Athinorama – Pylades

Christos Kechris performed properly the psychological and emotional instability of Orestes.

Eftichis Choriatakis, Athinorama

Ματιές στην ελληνική λυρική δημιουργία δύο αιώνων : «Πυλάδης» – «Ιοκάστη» Κουρουπού

Μετά από την περιήγηση σε ξεχασμένα έργα της ιστορικής ελληνικής οπερατικής φιλολογίας, το πρόσφατο, λίαν προσεγμένο, σκηνικό ανέβασμα (8/7 ), στο πλαίσιο του φετινού Φεστιβάλ Αθηνών, του λυρικού διπτύχου «Πυλάδης» και «Ιοκάστη» του Γιώργου Κουρουπού προσέφερε -παρά τις συνολικά μάλλον άνισες εντυπώσεις- άλλου είδους τροφή σε νου και αισθήσεις.

Οι δύο σύντομες -σχεδόν μονόωρης διάρκειας- δημιουργίες είχαν πρωτοπαρουσιασθεί το 1992 και το 2003 αντίστοιχα, ως παραγγελίες εγχώριων φορέων (Μέγαρο Μουσικής Αθηνών και Κέντρο Δελφών ), αποτελούν δε τυπικό δείγμα των αέναων αναζητήσεων/αναστοχασμών των σύγχρονων Ελλήνων συνθετών γύρω από την αρχαιοελληνική κληρονομιά, ιδίως ως πηγή έμπνευσης και προβληματισμού πάνω στη σημερινή ελληνική -και όχι μόνο- ταυτότητα.

Το ενδιαφέρον της πρότασης ήταν προφανές: πώς θα αξιοποιούσε ο Κουρουπός τη γνωστή συνθετική του δεινότητα για να προσδώσει μουσική διάσταση στους τραγικούς μύθους των Ατρειδών και των Λαβδακιδών, έχοντας μάλιστα βασισθεί σε λιμπρέτα των Γιώργου Χειμωνά και Ιουλίτας Ηλιοπούλου, που εστίασαν σε ψυχαναλυτικές ερμηνευτικές προσεγγίσεις ηρώων του Σοφοκλή (αλλά και του Ευριπίδη ), όπως η Ηλέκτρα και ο Οιδίποδας, φωτισμένες όμως τεθλασμένα μέσα από δορυφορικά πρόσωπα των έργων των μεγάλων τραγικών;

Στον «Πυλάδη», ο συνήθως βουβός επώνυμος ρόλος αξιοποιείται -με φρωϋδική οπτική- ως ψυχαναλυτής της Ηλέκτρας και ως «διαμεσολαβητής» μεταξύ της αφοσιωμένης στον πατέρα κόρης και του εκδικητή αδελφού της Ορέστη. Στην «Ιοκάστη», η ανάπλαση της ιστορίας του Οιδίποδα έλαβε τη μορφή ενός μονολόγου-ψυχογραφήματος της πρωταγωνίστριας (μάνας και συζύγου ) που αναπολεί την τραγική, αμαρτωλή ζωή της μέχρι να αυτοκτονήσει …κόβοντας τις φλέβες της (;! )

Επιχειρώντας να πραγματώσει και θεατρικά αυτήν τη μοντέρνα θεώρηση των αρχαιοελληνικών μύθων, ο Αμερικανός σκηνοθέτης Τζέϊ Σάϊμπ οριοθέτησε τη δράση στο ωραίο σκηνικό του Πάρι Μέξη, όπου δέσποζε μια τεράστια ρηχή λίμνη, μέσα στην οποία τοποθετήθηκαν επιλεγμένα αντικείμενα (σχεδία, υπερχειλισμένη μπανιέρα, κρεβάτι, σαλονάκι ) αλλά και τα μοιραία παλάτια/καλύβες με το ομοίωμα Σφίγγας, υπομνήσεις των ιστορικών χώρων και εύστοχοι σχολιασμοί (το νερό ως στοιχείο κάθαρσης/ εξαγνισμού ) από το χώρο της ψυχανάλυσης. Μη αρκούμενος σε αυτά, ο Σάϊμπ επιστράτευσε ακόμη στοιχεία από το χώρο του λάϊφ-στάιλ (π.χ. τα μοδάτα κοστούμια της Λέϊν Ρέτμερ ) αλλά και του -σχεδόν στα όρια του σπλάτερ- βίαιου κινηματογράφου, ιδίως στην αμφιβόλου αισθητικής σκηνή της κατακρεούργησης του Αίγισθου από το γυναικείο χορό…

Όμως, η όλη σκην(οθετ)ική σύλληψη, και δη σε ένα χώρο (Πειραιώς 260 «Δ» ) μεγάλων διαστάσεων και προβληματικής ακουστικής παρά τη μικροφωνική ενίσχυση των φωνών, μάλλον αντιστρατευόταν την εσωτερικότητα της δράσης και της μουσικής τόσο του χαρακτηρισμένου ως όπερα δωματίου «Πυλάδη» όσο και της -πολύ πιο συνεκτικής μουσικοδραματικά- «Ιοκάστης», χωρίς να μπορέσει να εξαλείψει τις αδυναμίες τους (μακρηγορίες, στατικότητα, απουσία σαφούς στίγματος έργων κλπ ).

Και ήταν, τελικά, αυτό το μετέωρο βήμα μεταξύ θεάτρου και μουσικής που χαρακτήρισε τις -συγγενικές, παρά τις όποιες διαφορές τους- δύο δημιουργίες του Κουρουπού. Κινούμενα μεταξύ δραματικής εξαγγελίας στα όρια του Sprechgesang (ιδίως η χαρακτηρισμένη ως «λυρική τραγωδία «Ιοκάστη» ) και ρυθμομελωδικής απαγγελίας, που ενίοτε αναπτυσσόταν σε λυρικά αριόζι ή άριες, τα δύο έργα αποτέλεσαν ουσιαστικά ιδιότυπες ασκήσεις μουσικού θεάτρου, που προσέγγιζαν περισσότερο σε μουσική υπόκρουση αρχαίων δραμάτων (άλλωστε, η ρυθμική απαγγελία συνοδεία μουσικής αποτελεί βασικό «τρόπο» της αρχαίας τραγωδίας ) παρά σε όπερα. Ήταν εύγλωττη, εν προκειμένω, η χρήση της μουσικής ως «συνοδείας» της θεατρικής πράξης ή ακόμη η χρήση της χορωδίας ως χορού. Παρά τις επιμέρους ωραίες στιγμές πρόζας ή μουσικής, η μεταξύ τους ώσμωση υπήρξε ατελής.

Πάντως, αυτή καθ’εαυτή η μουσική υπήρξε συχνά ευρηματική, ιδίως στον «Πυλάδη» όπου κρουστά και πιάνο (εκπληκτικοί Δεσύλλας και Αποστολόπουλος! ) σχολίαζαν τη δράση, δημιουργούσαν ατμόσφαιρες, συντηρούσαν το σασπένς, από τις πιο υπόκωφες/μύχιες εκμυστηρεύσεις μέχρι τις πιο πυρετώδεις ρυθμικά κορυφώσεις. Ήταν εντυπωσιακός ο τρόπος με τον οποίο ο ηχοχρωματικός πλούτος των κρουστών εξασφάλιζε αιχμηρή δραματικότητα στη στίξη μελωδίας και λόγου. Πιο λυρική, η ενορχήστρωση της «Ιοκάστης» αποδόθηκε στρωτά από την ενισχυμένη με σολίστες πνευστών και κρουστών Καμεράτα. Ο Γιώργος Πέτρου διηύθυνε τα δύο έργα με ακρίβεια, ασφαλές χέρι και ιδιαίτερη φροντίδα στη συνοδεία των μονωδών.

Ο ρόλος αυτών των τελευταίων δεν ήταν εύκολος, αν αναλογισθεί κανείς τις απαιτήσεις τόσο σε υποκριτικό (ιδίως με τέτοιο ποιητικό λόγο! ) όσο και σε φωνητικό επίπεδο. Η υψίφωνος Μυρτώ Παπαθανασίου επέδειξε ξανά, ως Ιοκάστη, όχι μόνο σπάνια σκηνική σαγήνη αλλά και την τέχνη της ως «άδουσας ηθοποιού», τόσο στους μεγάλους -δραματικής εξαγγελίας- μονολόγους της με παράλληλη συνοδεία διαφορετικού τύπου οργάνων όσο και στα εμβόλιμα τραγούδια με απόηχους από την ελληνική δημοτική παράδοση.

Από την άλλη, και η Ηλέκτρα της -και πρώτης διδάξασας του ρόλου- μεσοφώνου Ειρήνης Καράγιαννη αποδόθηκε με μεγάλη ένταση και περίτεχνα ισορροπημένη ανάδειξη των λυρικών και δραματικών πτυχών του ρόλου. Πλάι τους, ο τενόρος Χρήστος Κεχρής απέδωσε άρτια την ψυχολογική και συναισθηματική αστάθεια του Ορέστη, ενώ στο σύντομο ρόλο του Οιδίποδα, ο οποίος πρωταγωνίστησε στο στάσιμο που κάλυψε -λίγο πομπωδώς, κατά την άποψή μας- τη στιγμή του θανάτου της Ιοκάστης, επιβλητικός ήταν ο βαθύφωνος Τάσος Αποστόλου. Αποτελούμενος από γνωστούς, ταλαντούχους λυρικούς τραγουδιστές, ο χορός ανταποκρίθηκε με επάρκεια στα ζητούμενα των στοχευμένων παρεμβάσεών του, ιδίως αυτός, γυναικείος του «Πυλάδη», με την καθοριστική σημασία για τη δραματουργική εξέλιξη και τη μουσική ισορροπία του έργου.

Ευτύχης Χωριατάκης

Source: www.athinorama.gr

31/07/2015